Анна Лапай / 21.04.2022 / 2 минуты
Бертольт Брехт: театр в колесе истории
Его постановки запрещали, цитаты из его пьес становились заголовками для политических передовиц и звучали в речах адвокатов, его театр называли “антинемецким” и выродившимся, а его самого – “интеллектуальной бестией”. Бертольт Брехт, эмигрант поневоле, “менял страны чаще, чем башмаки”; диалектик, он почитал диалектику формой юмора; сочувствуя коммунистам, отпускал колкости в их сторону в своих пьесах. Сложно найти человека, чья частная история так живо бы отразила мировую. В хитросплетении истории одного человека и истории всего человечества и формировался новый театр - “эпический театр”, “театр века науки”, “интеллектуальный театр”, иными словами, театр Бертольта Брехта. Отвергнутый и непризнанный поначалу, этот театр стал предшественником перформативного поворота и ворвался в политическое пространство.
Бертольт Брехт
Политическое в пьесах Брехта
Брехта считают “отцом политического театра”. Несмотря на то, что ему приходилось работать в условиях цензуры предвоенных и военных лет, несмотря на то, что западные демократии, боровшиеся с коммунизмом, тряслись от “брехтофобии”, ему удавалось поднимать социально-политические темы. Так, “Трехгрошовая опера” описывает жизнь преступного мира, который представляется тем благороднее, что не отрицает своей охоты до денег, и который существует лишь как теневая сторона мира мещанской добропорядочности, им же порожденная. Недаром Браун, шеф лондонской полиции, и Мэкхит, известный бандит, - старые друзья; недаром королева в конце пьесы милует Мэкхита, когда его хотят повесить, и дарует ему звание дворянина. Еще открытее насмехается Брехт над капиталистическим строем в “Жизни Галилея”. Галилей вынужден тратить свое время на очередные изобретения для венецианских купцов, вместо того чтобы заниматься астрономией и вывести человечество из замкнутой системы Птолемея.
Критикуя общественный порядок в пьесах, Брехт меж тем сочувствует человеку, претерпевающему в этом порядке гонения и неудобства. “Брехтовский герой”, сколь бы сильной личностью он ни представлялся, по своей натуре оказывается неспособным отказаться от человеческих слабостей. “Брехтовский герой” не может пренебречь удобством своей жизни во имя идеалов, а потому всегда подстраивается под имеющуюся систему, переставая чувствовать ее гнет. “Брехтовский герой” не способен пойти на подвиг. Таков Галилей, отказавшийся от своего учения, от “света разума” под угрозой пыток. Таков Андреас Краглер в “Барабанах в ночи”, отказавшийся идти с вдохновленными им людьми на баррикады ради возможности остаться со своей неверной возлюбленной. Ни Галилей, ни Краглер не осуждаются Брехтом - театр Брехта вовсе лишен какого-либо осуждения, но мы, зрители из 2022 года, можем увидеть в этих героях объяснение тому, почему “светлое будущее” не наступает, почему ничего не меняется.
В отличие от нас Брехт был преисполнен оптимизма. “Отсюда нынешнее наше требование естественности, - писал он, осмысляя концепцию “эпического театра”, - мы хотим изменить природу нашего социального бытия”. Критикуя социальное бытие, Брехт отнюдь не язвит над ним. Напротив, он находит его недостатки для того, чтобы так же отыскать способы их исправить, чтобы предложить зрителю подумать над этими способами. Идея жизнетворческого театра не нова: ее Брехт наследует у представителей “новой драмы”, возникшей на рубеже XIX-XX веков, и натуралистического театра - Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А.П. Чехова, М. Горького.
Пережив две мировые войны, Брехт не мог не запечатлеть военную тематику. Война для Брехта – состояние постоянное; мира для него не существует – только перемирия, короткие передышки в ходе бесконечной войны, в которой люди стремятся урвать материальные выгоды. Именно военный хаос составляет трагическую часть в пьесе “Мамаша Кураж и ее дети”: последствия действий на войне становятся еще менее предсказуемыми, последовательность в непоследовательном мире грозит гибелью, и честное, храброе и благородное поведение не спасает детей Мамаши Кураж. Но их гибель не отворачивает ее от войны, и в финальной сцене она, маркитантка, зарабатывающая на войне, продолжает следовать за ней. Для героев “Барабанов в ночи” война – это тоже способ подзаработать: пока идет война, фабрикант Балике производит снаряды; стоит войне утихнуть – и его фабрика станет изготавливать детские коляски. А меж тем люди, вернувшиеся с войны, оказываются выброшены из общества, их клеймят тунеядцами и лентяями. Так, Андреаса Краглера не ждет уже ни его возлюбленная, ни друзья; его внешний вид, испорченный войной, им неприятен; для них, озолотившихся на войне, он беден. Бесприкаянный, отчужденный от всех человек становится для Брехта темой для размышления в пьесе “Разговоры беженцев”. Циффель и Калле, оба бежавшие от войны, встречающиеся в ресторанчике на финском вокзале, обмениваются своими наблюдениями и воспоминаниями лишь для того, чтоб снова разойтись в разные стороны. Они обсуждают войну и свою жизнь до и после эмиграции, и в их рассуждениях вереницей проходят политические взгляды первой половины двадцатого столетия, и внимательный зритель (или вернее будет сказать слушатель) сможет реконструировать, как устанавливался фашистский дискурс и как развязывалась война.
Из чего состоит “эпический театр” ?
Концепция “эпического театра”, выдвинутая Брехтом, сама по себе политическая, поскольку, вместо того чтоб заниматься нравоучениями, Брехт представляет театр как пространство конкуренции идей, как пространство размышления. Стоит зрителю определить того или иного персонажа как героя или подлеца, и Брехт уже спешит перевернуть представление о нем; стоит зрителю поверить, что высказанная героем позиция есть позиция авторская, и вот Брехт уже вовсю насмехается над ней. “Эпический театр” представляет собой этакий театр-перевертыш, где то одна, то другая позиция кажутся зрителю верными, и в этой борьбе противоположностей, по законам диалектики, и рождается некая третья позиция - результат размышлений зрителя. Поэтому Брехт называл свой театр “интеллектуальным”.
Как же Брехту удалось превратить театр в площадку политических дискуссий (разумеется, происходящих исключительно в голове зрителя)?
Благодаря эффекту отчуждения – свойству неаристотелевской драмы. Брехт отказывается следовать “Поэтике” Аристотеля и вызывать у зрителя катарсис, понимаемый Брехтом как “очищение зрителя от страха и сострадания путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание”. Для того чтоб достигнуть катарсиса, зрителю следует вжиться в образ актера, а через него – в образ героя. Однако Брехт считает подобное вживание недопустимым в современной драматургии, изображающей перед зрителем реальную жизнь в условиях жестокой классовой борьбы. Вместо вживания Брехт предлагает зрителю отчуждение - возможность стать не сопереживающим, а свидетельствующим и критикующим. Добивается эффекта отчуждения Брехт за счет “открытой игры” – приема, при котором актеры не скрывают того, что они лишь изображают реальность, иными словами, “все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа”.
Брехт не стремится ни к психологичности, ни к натуралистичности театра, наоборот, он пишет, что “иллюзия театра должна быть частичной, чтобы в ней всегда можно было распознать иллюзию”. Вызывает эффект отчуждения и разбивка действия зонгами - небольшими песенными номерами, вклинивающимися неожиданно в театральное пространство. Брехтовские зонги разрушали театральную иллюзию, в шуточной форме акцентировали внимание зрителя на основных мыслях, высказанных в разыгрываемой сцене, обозначали для персонажей выход из затруднительной ситуации (так, несостоявшемуся повешению Мэкхита, бандита из “Трехгрошовой оперы”, предшествует зонг “Баллада, в которой Мэкхит просит у всех прощения”). Наконец, минималистичность сценического пространства и реквизита также должна была разуверить зрителя в реалистичности происходящего.
Брехта считают “отцом политического театра”. Несмотря на то, что ему приходилось работать в условиях цензуры предвоенных и военных лет, несмотря на то, что западные демократии, боровшиеся с коммунизмом, тряслись от “брехтофобии”, ему удавалось поднимать социально-политические темы. Так, “Трехгрошовая опера” описывает жизнь преступного мира, который представляется тем благороднее, что не отрицает своей охоты до денег, и который существует лишь как теневая сторона мира мещанской добропорядочности, им же порожденная. Недаром Браун, шеф лондонской полиции, и Мэкхит, известный бандит, - старые друзья; недаром королева в конце пьесы милует Мэкхита, когда его хотят повесить, и дарует ему звание дворянина. Еще открытее насмехается Брехт над капиталистическим строем в “Жизни Галилея”. Галилей вынужден тратить свое время на очередные изобретения для венецианских купцов, вместо того чтобы заниматься астрономией и вывести человечество из замкнутой системы Птолемея.
Критикуя общественный порядок в пьесах, Брехт меж тем сочувствует человеку, претерпевающему в этом порядке гонения и неудобства. “Брехтовский герой”, сколь бы сильной личностью он ни представлялся, по своей натуре оказывается неспособным отказаться от человеческих слабостей. “Брехтовский герой” не может пренебречь удобством своей жизни во имя идеалов, а потому всегда подстраивается под имеющуюся систему, переставая чувствовать ее гнет. “Брехтовский герой” не способен пойти на подвиг. Таков Галилей, отказавшийся от своего учения, от “света разума” под угрозой пыток. Таков Андреас Краглер в “Барабанах в ночи”, отказавшийся идти с вдохновленными им людьми на баррикады ради возможности остаться со своей неверной возлюбленной. Ни Галилей, ни Краглер не осуждаются Брехтом - театр Брехта вовсе лишен какого-либо осуждения, но мы, зрители из 2022 года, можем увидеть в этих героях объяснение тому, почему “светлое будущее” не наступает, почему ничего не меняется.
В отличие от нас Брехт был преисполнен оптимизма. “Отсюда нынешнее наше требование естественности, - писал он, осмысляя концепцию “эпического театра”, - мы хотим изменить природу нашего социального бытия”. Критикуя социальное бытие, Брехт отнюдь не язвит над ним. Напротив, он находит его недостатки для того, чтобы так же отыскать способы их исправить, чтобы предложить зрителю подумать над этими способами. Идея жизнетворческого театра не нова: ее Брехт наследует у представителей “новой драмы”, возникшей на рубеже XIX-XX веков, и натуралистического театра - Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А.П. Чехова, М. Горького.
Пережив две мировые войны, Брехт не мог не запечатлеть военную тематику. Война для Брехта – состояние постоянное; мира для него не существует – только перемирия, короткие передышки в ходе бесконечной войны, в которой люди стремятся урвать материальные выгоды. Именно военный хаос составляет трагическую часть в пьесе “Мамаша Кураж и ее дети”: последствия действий на войне становятся еще менее предсказуемыми, последовательность в непоследовательном мире грозит гибелью, и честное, храброе и благородное поведение не спасает детей Мамаши Кураж. Но их гибель не отворачивает ее от войны, и в финальной сцене она, маркитантка, зарабатывающая на войне, продолжает следовать за ней. Для героев “Барабанов в ночи” война – это тоже способ подзаработать: пока идет война, фабрикант Балике производит снаряды; стоит войне утихнуть – и его фабрика станет изготавливать детские коляски. А меж тем люди, вернувшиеся с войны, оказываются выброшены из общества, их клеймят тунеядцами и лентяями. Так, Андреаса Краглера не ждет уже ни его возлюбленная, ни друзья; его внешний вид, испорченный войной, им неприятен; для них, озолотившихся на войне, он беден. Бесприкаянный, отчужденный от всех человек становится для Брехта темой для размышления в пьесе “Разговоры беженцев”. Циффель и Калле, оба бежавшие от войны, встречающиеся в ресторанчике на финском вокзале, обмениваются своими наблюдениями и воспоминаниями лишь для того, чтоб снова разойтись в разные стороны. Они обсуждают войну и свою жизнь до и после эмиграции, и в их рассуждениях вереницей проходят политические взгляды первой половины двадцатого столетия, и внимательный зритель (или вернее будет сказать слушатель) сможет реконструировать, как устанавливался фашистский дискурс и как развязывалась война.
Из чего состоит “эпический театр” ?
Концепция “эпического театра”, выдвинутая Брехтом, сама по себе политическая, поскольку, вместо того чтоб заниматься нравоучениями, Брехт представляет театр как пространство конкуренции идей, как пространство размышления. Стоит зрителю определить того или иного персонажа как героя или подлеца, и Брехт уже спешит перевернуть представление о нем; стоит зрителю поверить, что высказанная героем позиция есть позиция авторская, и вот Брехт уже вовсю насмехается над ней. “Эпический театр” представляет собой этакий театр-перевертыш, где то одна, то другая позиция кажутся зрителю верными, и в этой борьбе противоположностей, по законам диалектики, и рождается некая третья позиция - результат размышлений зрителя. Поэтому Брехт называл свой театр “интеллектуальным”.
Как же Брехту удалось превратить театр в площадку политических дискуссий (разумеется, происходящих исключительно в голове зрителя)?
Благодаря эффекту отчуждения – свойству неаристотелевской драмы. Брехт отказывается следовать “Поэтике” Аристотеля и вызывать у зрителя катарсис, понимаемый Брехтом как “очищение зрителя от страха и сострадания путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание”. Для того чтоб достигнуть катарсиса, зрителю следует вжиться в образ актера, а через него – в образ героя. Однако Брехт считает подобное вживание недопустимым в современной драматургии, изображающей перед зрителем реальную жизнь в условиях жестокой классовой борьбы. Вместо вживания Брехт предлагает зрителю отчуждение - возможность стать не сопереживающим, а свидетельствующим и критикующим. Добивается эффекта отчуждения Брехт за счет “открытой игры” – приема, при котором актеры не скрывают того, что они лишь изображают реальность, иными словами, “все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа”.
Брехт не стремится ни к психологичности, ни к натуралистичности театра, наоборот, он пишет, что “иллюзия театра должна быть частичной, чтобы в ней всегда можно было распознать иллюзию”. Вызывает эффект отчуждения и разбивка действия зонгами - небольшими песенными номерами, вклинивающимися неожиданно в театральное пространство. Брехтовские зонги разрушали театральную иллюзию, в шуточной форме акцентировали внимание зрителя на основных мыслях, высказанных в разыгрываемой сцене, обозначали для персонажей выход из затруднительной ситуации (так, несостоявшемуся повешению Мэкхита, бандита из “Трехгрошовой оперы”, предшествует зонг “Баллада, в которой Мэкхит просит у всех прощения”). Наконец, минималистичность сценического пространства и реквизита также должна была разуверить зрителя в реалистичности происходящего.
Иллюстрация эффекта отчуждения в постановке «Кабаре Брехт» Юрия Бутусова
Другое свойство неаристотелевской драмы и “эпического театра” – это то, что в нем отсутствует понятие фатума. Судьбу Брехт разоблачает как дело рук человеческих. Тем не менее, побег от аристотелевской драмы к неаристотелевской оказался не абсолютным. Так, Ролан Барт, литературовед и философ, подмечает, что в брехтовской драматургии вполне сохранено аристотелевское понимание “перипетии” – трагического поворота событий. Механизм перипетии наилучшим образом отображен в пьесе “Мамаша Кураж и ее дети”, где “детям Мамаши Кураж достаточно буквально исполнить лживое предсказание матери, сделанное с целью их спасти”. Несмотря на соблюдение устройства перипетии, судьба у Брехта все равно не приравнивается к случайности или к божественному замыслу. Она рационально объяснима, поскольку зритель может распознать, какие предпосылки к каким последствиям привели. Но вместе с тем она есть неведение, так как персонаж не может предположить, к каким последствиям приведут его действия. Реальные взаимосвязи между событиями стирают дихотомию добра и зла и, следовательно, рассеивают трагедию как таковую, позволяют взглянуть на нее со стороны и создают эффект отчуждения.
Елена Вайгель в роли Мамаши Кураж в постановке «Берлинер Ансамбль»
Брехтовский театр после Брехта
Эффект отчуждения стал одним из наиболее излюбленных режиссерских приемов.
Так, к нему нередко прибегал Юрий Любимов, основатель Театра на Таганке, который, пожалуй, можно считать единственным политическим театром советского времени. Но не только политическое привлекало Любимова в Брехте. Как и Брехт, Юрий Петрович полагал, что вживание в роль ограничивает актера и, следовательно, зрителя. Дистанция необходима для критической интерпретации пьесы актером и вовлечения зрителя в эту интерпретацию. Постановки Любимова также нередко разбавлялись песнями, имевшими политическое содержание (знаменитая “Охота на волков” Высоцкого, исполненная со сцены Таганки, стала поводом для запрета одной из постановок Любимова). Ставил Юрий Петрович и пьесы самого Брехта – “Добрый человек из Сезуана”, “Жизнь Галилея” и “Турандот”. Портрет Брехта, висящий в фойе театра, как бы свидетельствует об преемственной связи между Брехтом и Таганкой.
Эффект отчуждения стал одним из наиболее излюбленных режиссерских приемов.
Так, к нему нередко прибегал Юрий Любимов, основатель Театра на Таганке, который, пожалуй, можно считать единственным политическим театром советского времени. Но не только политическое привлекало Любимова в Брехте. Как и Брехт, Юрий Петрович полагал, что вживание в роль ограничивает актера и, следовательно, зрителя. Дистанция необходима для критической интерпретации пьесы актером и вовлечения зрителя в эту интерпретацию. Постановки Любимова также нередко разбавлялись песнями, имевшими политическое содержание (знаменитая “Охота на волков” Высоцкого, исполненная со сцены Таганки, стала поводом для запрета одной из постановок Любимова). Ставил Юрий Петрович и пьесы самого Брехта – “Добрый человек из Сезуана”, “Жизнь Галилея” и “Турандот”. Портрет Брехта, висящий в фойе театра, как бы свидетельствует об преемственной связи между Брехтом и Таганкой.
Высоцкий в роли Галилея в постановке «Жизнь Галилея» Юрия Любимова
В наши дни Юрий Бутусов обращается как к творчеству Брехта, так и к его персоналии. И “Барабаны в ночи”, и “Кабаре Брехт” поставлены по законам “эпического театра” с подчеркнутой театральностью, лишающей театр всякой претензии на реалистичность. В постановке “Кабаре Брехт”, скроенной из зонгов, стихотворений и сочинений Брехта, личность драматурга представлена в духе того самого “брехтовского героя” – человека, не готового отказаться от мелочей повседневной жизни ради воплощения своих идеалов. Присутствует в обоих постановках и политическое: опускающийся экран в “Барабанах в ночи”, на котором показывают документальную хронику военных и послевоенных лет, и зависший перед ним Краглер, верно, готовый отправиться на новую войну; телеведущая, пародия на Екатерину Андрееву, в “Кабаре Брехт” рассказывает о введении цензуры в Германии. Но в отличие от Брехта Бутусов едва ли пытается преобразовать мир. Его критика – критика разочаровавшегося наблюдателя, который, как кажется с высоты наших дней, пытается предупредить обывателя, не веря, впрочем, что тот способен что-то изменить.
Интересной интерпретацией “Разговоров беженцев” стал спектакль Константина Учителя, поставленный на Финляндском вокзале. Актеры бродили по вокзалу, присаживались пить пиво в привокзальном кафе, выходили на перрон, а зрители следовали за ними, слушая их разговоры с помощью радиоаппаратуры. С одной стороны, такой “сайт-специфик” создает то погружение, которого так стремился избежать Брехт, но с другой, условность поддерживалась за счет того, что актеры зачитывали текст с листа, демонстративно делали в нем пометки, вели диалоги, стоя друг от друга на большом расстоянии, – диалоги о войне, о свободе, о порядке, об образовательной системе. Диалоги, напоминающие зачитывание эссе, а не живой разговор. И наверно, в этом и состоит главная условность “Разговоров беженцев”, заложенная Брехтом в структуре пьесы.
Говоря о нероссийских режиссерах, применяющих эффект отчуждения, нельзя не упомянуть Роберта Уилсона и Ежи Гротовского. Спектакли Уилсона – это четко выверенная, многоголосая партитура из звуков, жестов, движений и света. Нереалистичный грим актеров в духе мультфильмов Тима Бертона, “открытая игра”, условность декораций, заданный ритм речи и внезапно разрезающие сценическое пространство песни – все это можно считать в постановках Уилсона наследием Брехта.
Интересной интерпретацией “Разговоров беженцев” стал спектакль Константина Учителя, поставленный на Финляндском вокзале. Актеры бродили по вокзалу, присаживались пить пиво в привокзальном кафе, выходили на перрон, а зрители следовали за ними, слушая их разговоры с помощью радиоаппаратуры. С одной стороны, такой “сайт-специфик” создает то погружение, которого так стремился избежать Брехт, но с другой, условность поддерживалась за счет того, что актеры зачитывали текст с листа, демонстративно делали в нем пометки, вели диалоги, стоя друг от друга на большом расстоянии, – диалоги о войне, о свободе, о порядке, об образовательной системе. Диалоги, напоминающие зачитывание эссе, а не живой разговор. И наверно, в этом и состоит главная условность “Разговоров беженцев”, заложенная Брехтом в структуре пьесы.
Говоря о нероссийских режиссерах, применяющих эффект отчуждения, нельзя не упомянуть Роберта Уилсона и Ежи Гротовского. Спектакли Уилсона – это четко выверенная, многоголосая партитура из звуков, жестов, движений и света. Нереалистичный грим актеров в духе мультфильмов Тима Бертона, “открытая игра”, условность декораций, заданный ритм речи и внезапно разрезающие сценическое пространство песни – все это можно считать в постановках Уилсона наследием Брехта.
Сцена повешения Мэкхита в постановке "Трехгрошовой оперы" Роберта Уилсона
Ежи Гротовский в свою очередь, основываясь на эффекте отчуждения, развивает концепцию театра как ритуала. В эссе “Театр и ритуал” он пишет про то, что зритель должен пребывать в состоянии свидетеля – не вмешиваться и запоминать любой ценой происходящее. В отличие от Брехта, призывающего зрителя на рациональную роль критика и судьи, Гротовский с помощью эффекта отчуждения пытается добиться прямо противоположной цели – он ждет соучастия иррационального, и тем Гротовский отстраивается от “интеллектуального” театра Брехта и создает “ритуальный театр”.
Послесловие
В античном театре пьесы нередко имели политический подтекст, и Бертольт Брехт возродил эту славную традицию. Отказ от аристотелевской “Поэтики” привел его к принятию аристотелевской “Политики” и созданию “эпического театра”. Театра, который “требует наличия могучего движения в области общественной жизни”. Театра, “цель которого возбудить заинтересованность в свободном обсуждении жизненных вопросов, для того чтобы в дальнейшем эти вопросы разрешить”. Театра, который “апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя”. Театра, который, пережив гонения и цензуру, беззастенчиво отобразил пласт межвоенной, военной и послевоенной истории и продолжает быть свидетелем и критиком событий.
Послесловие
В античном театре пьесы нередко имели политический подтекст, и Бертольт Брехт возродил эту славную традицию. Отказ от аристотелевской “Поэтики” привел его к принятию аристотелевской “Политики” и созданию “эпического театра”. Театра, который “требует наличия могучего движения в области общественной жизни”. Театра, “цель которого возбудить заинтересованность в свободном обсуждении жизненных вопросов, для того чтобы в дальнейшем эти вопросы разрешить”. Театра, который “апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя”. Театра, который, пережив гонения и цензуру, беззастенчиво отобразил пласт межвоенной, военной и послевоенной истории и продолжает быть свидетелем и критиком событий.
Вам понравилась эта статья?
Смотрите также:
