Анна Лапай / 23.05.2022 / 10 минут
Жанр автофикшн: вымысел реальных фактов
В эпоху постмодерна, когда кажется, будто все придумано до нас, создавать новые сюжеты и характеры представляется занятием довольно-таки бесполезным – не повториться практически невозможно. Поэтому автофикшн, позволяющий художественно осмыслить свою биографию, становится для авторов островком утверждения собственной уникальности. С каждым годом выпускается все больше и больше книг в этом жанре, отдельные издательства либо специализируются исключительно на этом жанре, как например No kidding press, либо выпускают целые сборники с рассказами в жанре автофикшн – таков, например, совместный проект издательства Popcorn books и вебзина Autovirus, анонсированный в декабре прошлого года. В статье я попытаюсь, помимо специфики жанра и его происхождения, осветить причины, которые делают автофикшн популярным.
Что такое автофикшн?
Впервые термин использовал французский писатель Серж Дубровский в аннотации к своему роману “Сын” в 1977 году. Под неологизмом “автофикшн” писатель подразумевал “вымысел абсолютно достоверных событий” и отмечал, что автофикшн ни в коем случае не может быть приравнен к автобиографии, поскольку последняя остается уделом великих. Появление термина было воспринято в обществе двояко: пока одни сочли его новым словом в нарратологии, науке о повествовании, и теории субъективности, другие посчитали, что автор, претендуя на литературоведческие изыскания, всего лишь подогревает интерес к своему роману. Как бы то ни было, специфика жанра автофикшн воплотила в себе ряд философских проблем, которые волновали интеллектуалов в конце двадцатого века.
Проблема субъектности
Оказываясь в академическом дискурсе того времени, мы обнаруживаем себя в пространстве постпозитивизма. В противовес своим предшественникам из XIX столетия, где доминировали идеи прогресса и научного познания, интеллектуалы больше не верят в возможность полного познания объективной реальности, но вместе с тем настаивают на том, что постигать реальность вполне возможно с помощью опыта, который, однако, интерпретируется воспринимающим его субъектом. Универсального опыта, равно как и универсальных представлений о реальности быть не может. Автофикшн – это литературное осознание этих ограничений. Поэтому основной его характеристикой становится субъективность, а главным компонентом – субъект. Субъект автофикшна объединяет в себе главного героя и личность автора: нередко повествование ведется от первого лица, главный герой может иметь то же имя, что и автор, и переживать обстоятельства из его биографии. Автор не стремится к натуралистическому описанию реальности, напротив, он позволяет себе искажать ее, пропуская через свое мировоззрение и свои переживания. Субъект автофикшна воспринимает реальность не такой, какая она есть, он видит ее “как бы через мутное стекло” и даже не пытается преодолеть свои заблуждения и отыскать неуловимую истину о реальности. Использование биографических моментов ничуть не приближает нас к настоящей реальности, поскольку воспоминания всегда частично вымышлены: мы не можем помнить прошлые события полностью, мы можем их додумывать и, наконец, припоминая, мы испытываем не те эмоции, что переживали тогда, а характерно новые, которые переживаем сейчас по отношению к нашему прошлому. Прошлое нельзя восстановить или пережить заново. Оно не воспроизводимо, а потому написать достоверную документальную автобиографию невозможно, она все равно обернется “вымыслом реальных фактов”. Автофикшн позволяет жизни быть выдуманной и отображать не прошлое Я субъекта, что невозможно, а текущее отношение субъекта к его представлениям о прошлом Я.
Сочиняя идентичность
Вместе с тем прошлое Я становится фундаментом для Я в настоящем. Главный герой, как только автофикшн окончен, становится сам по себе воплощением прошлого Я автора, через которое читатель воспринимает личность автора и через которое автор осмысляет сам себя. Придумывая автофикшн, автор создает не только книгу, но и себя самого. Поэтому этот жанр нередко называют “самосочинением”. Подобное конструирование своего Я предлагает для размышления еще одну концептуальную проблему – проблему идентичности. На вопрос: “Кто я?”, следуя парадигме жанра, можно ответить: “Я то, кем я себя сочинил”. Идентичность автора с читательской точкой зрения обретает перформативный (или процессуальный) характер, будучи привязанной к процессу сочинительства, а сам акт письма превращается в перформанс. Читатель становится соучастником и продолжателем этого перформанса в процессе чтения и доконструирует прошлое Я автора, поскольку воспринимает его текстуальное отображение через призму собственного мироощущения. Идентичность автора, во-первых, становится флюидна, то есть преображаема с течением времени и процесса, а, во-вторых, множественна, поскольку каждый читатель воспринимает и достраивает прошлое Я автора по-своему.
Речь как бессознательное
Еще одна идея, повлиявшая на становление автофикшна, – это психоанализ. Согласно Жаку Лакану, бессознательное – это лингвистическая цепочка. Это значит, что язык отражает бессознательное. Речь, выраженная определенными словами и конструкциями, насыщенная ассоциациями, выражает истину отдельного субъекта, его подлинное субъективное восприятие реальности и самого себя в ней и становится одним из средств, формирующих идентичность через конструирование прошлого Я субъекта. Поэтому авторы, пишущие в этом жанре, нередко прибегают к автоматическому письму, использованию ассоциаций и звуковых игр (Дубровский в частности вводил понятие “консонантического (звукового) письма”), описанию своих снов, которые, как и речь, являются продуктами бессознательного, а также могут простраивать нелинейное повествование и вовсе не продумывать сюжет. Автофикшн предполагает освобождение языка из тюрьмы сознания, а через освобождение языка происходит и освобождение субъекта.
Автофикшн до “автофикшна”
Несмотря на то, что автофикшн как термин возник в 1977 и воплотил в себе ряд философских вызовов второй половины двадцатого века, все же само явление возникло в литературе раньше. К автофикшну относят и “В поисках утраченного времени” Марселя Пруста, и “Жизнь” Ги де Мопассана, и даже “Москва – Петушки” Венедикта Ерофеева, и “Другие берега” Владимира Набокова. Этого скромного перечисления уже достаточно, чтобы показать хронологический и географический размах явления. Однако простого перечисления недостаточно для того, чтобы проиллюстрировать явление автофикшна до появления этого термина, поэтому я предлагаю обратиться к трем авторам, для которых автофикшн является не жанровым определением отдельно взятого произведения, но характерной чертой их стиля.
Впервые термин использовал французский писатель Серж Дубровский в аннотации к своему роману “Сын” в 1977 году. Под неологизмом “автофикшн” писатель подразумевал “вымысел абсолютно достоверных событий” и отмечал, что автофикшн ни в коем случае не может быть приравнен к автобиографии, поскольку последняя остается уделом великих. Появление термина было воспринято в обществе двояко: пока одни сочли его новым словом в нарратологии, науке о повествовании, и теории субъективности, другие посчитали, что автор, претендуя на литературоведческие изыскания, всего лишь подогревает интерес к своему роману. Как бы то ни было, специфика жанра автофикшн воплотила в себе ряд философских проблем, которые волновали интеллектуалов в конце двадцатого века.
Проблема субъектности
Оказываясь в академическом дискурсе того времени, мы обнаруживаем себя в пространстве постпозитивизма. В противовес своим предшественникам из XIX столетия, где доминировали идеи прогресса и научного познания, интеллектуалы больше не верят в возможность полного познания объективной реальности, но вместе с тем настаивают на том, что постигать реальность вполне возможно с помощью опыта, который, однако, интерпретируется воспринимающим его субъектом. Универсального опыта, равно как и универсальных представлений о реальности быть не может. Автофикшн – это литературное осознание этих ограничений. Поэтому основной его характеристикой становится субъективность, а главным компонентом – субъект. Субъект автофикшна объединяет в себе главного героя и личность автора: нередко повествование ведется от первого лица, главный герой может иметь то же имя, что и автор, и переживать обстоятельства из его биографии. Автор не стремится к натуралистическому описанию реальности, напротив, он позволяет себе искажать ее, пропуская через свое мировоззрение и свои переживания. Субъект автофикшна воспринимает реальность не такой, какая она есть, он видит ее “как бы через мутное стекло” и даже не пытается преодолеть свои заблуждения и отыскать неуловимую истину о реальности. Использование биографических моментов ничуть не приближает нас к настоящей реальности, поскольку воспоминания всегда частично вымышлены: мы не можем помнить прошлые события полностью, мы можем их додумывать и, наконец, припоминая, мы испытываем не те эмоции, что переживали тогда, а характерно новые, которые переживаем сейчас по отношению к нашему прошлому. Прошлое нельзя восстановить или пережить заново. Оно не воспроизводимо, а потому написать достоверную документальную автобиографию невозможно, она все равно обернется “вымыслом реальных фактов”. Автофикшн позволяет жизни быть выдуманной и отображать не прошлое Я субъекта, что невозможно, а текущее отношение субъекта к его представлениям о прошлом Я.
Сочиняя идентичность
Вместе с тем прошлое Я становится фундаментом для Я в настоящем. Главный герой, как только автофикшн окончен, становится сам по себе воплощением прошлого Я автора, через которое читатель воспринимает личность автора и через которое автор осмысляет сам себя. Придумывая автофикшн, автор создает не только книгу, но и себя самого. Поэтому этот жанр нередко называют “самосочинением”. Подобное конструирование своего Я предлагает для размышления еще одну концептуальную проблему – проблему идентичности. На вопрос: “Кто я?”, следуя парадигме жанра, можно ответить: “Я то, кем я себя сочинил”. Идентичность автора с читательской точкой зрения обретает перформативный (или процессуальный) характер, будучи привязанной к процессу сочинительства, а сам акт письма превращается в перформанс. Читатель становится соучастником и продолжателем этого перформанса в процессе чтения и доконструирует прошлое Я автора, поскольку воспринимает его текстуальное отображение через призму собственного мироощущения. Идентичность автора, во-первых, становится флюидна, то есть преображаема с течением времени и процесса, а, во-вторых, множественна, поскольку каждый читатель воспринимает и достраивает прошлое Я автора по-своему.
Речь как бессознательное
Еще одна идея, повлиявшая на становление автофикшна, – это психоанализ. Согласно Жаку Лакану, бессознательное – это лингвистическая цепочка. Это значит, что язык отражает бессознательное. Речь, выраженная определенными словами и конструкциями, насыщенная ассоциациями, выражает истину отдельного субъекта, его подлинное субъективное восприятие реальности и самого себя в ней и становится одним из средств, формирующих идентичность через конструирование прошлого Я субъекта. Поэтому авторы, пишущие в этом жанре, нередко прибегают к автоматическому письму, использованию ассоциаций и звуковых игр (Дубровский в частности вводил понятие “консонантического (звукового) письма”), описанию своих снов, которые, как и речь, являются продуктами бессознательного, а также могут простраивать нелинейное повествование и вовсе не продумывать сюжет. Автофикшн предполагает освобождение языка из тюрьмы сознания, а через освобождение языка происходит и освобождение субъекта.
Автофикшн до “автофикшна”
Несмотря на то, что автофикшн как термин возник в 1977 и воплотил в себе ряд философских вызовов второй половины двадцатого века, все же само явление возникло в литературе раньше. К автофикшну относят и “В поисках утраченного времени” Марселя Пруста, и “Жизнь” Ги де Мопассана, и даже “Москва – Петушки” Венедикта Ерофеева, и “Другие берега” Владимира Набокова. Этого скромного перечисления уже достаточно, чтобы показать хронологический и географический размах явления. Однако простого перечисления недостаточно для того, чтобы проиллюстрировать явление автофикшна до появления этого термина, поэтому я предлагаю обратиться к трем авторам, для которых автофикшн является не жанровым определением отдельно взятого произведения, но характерной чертой их стиля.
Марсель Пруст
Генри Миллер, Герман Гессе и Сильвия Плат
Для произведений всех троих характерно основывать героя на личности самого автора, а подчас даже называть его тем же именем: в трех самых известных романах Генри Миллера “Тропик рака”, “Тропик козерога” и “Черная весна” главного героя так и зовут - Генри Миллер, а Герман Гессе в “Степном волке” свое имя отдает спутнице главного героя Гермине, олицетворяющей его Аниму (в юнгианской терминологии персонификация женских психологических качеств в мужчине) и являющейся символической фигурой в его внутреннем мире. Все три автора наделяют свои произведения автобиографическими моментами, которые могут развиваться нереалистичными и даже фантастическими путями.
Для произведений всех троих характерно основывать героя на личности самого автора, а подчас даже называть его тем же именем: в трех самых известных романах Генри Миллера “Тропик рака”, “Тропик козерога” и “Черная весна” главного героя так и зовут - Генри Миллер, а Герман Гессе в “Степном волке” свое имя отдает спутнице главного героя Гермине, олицетворяющей его Аниму (в юнгианской терминологии персонификация женских психологических качеств в мужчине) и являющейся символической фигурой в его внутреннем мире. Все три автора наделяют свои произведения автобиографическими моментами, которые могут развиваться нереалистичными и даже фантастическими путями.
Генри Миллер
В романе “Под стеклянным колпаком” Сильвия Плат в подробностях описывает свою учебу в университете, стажировку в нью-йоркском издании и опыт переживания депрессии и придерживается довольно реалистичного повествования, за исключением описания отдельных выходок героини. У Генри Миллера бессистемный текст создает ощущение карнавального вихря внутри города: герой постоянно находится в движении, его реальность вымещается его мыслями, а персонажи сменяют друг друга так быстро, что их становится невозможно отличить друг от друга.
Сильвия Плат
В романах Германа Гессе автобиографичность составляют не столько внешние события, которые практически отсутствуют в канве повествования, сколько внутренние переживания героя, разворачивающиеся фееричными образами, например, в виде героев Магического театра Степного волка. Произведения этих авторов изобилуют размышлениями, схожими с дневниковыми записями, и для установления большей интимности с читателем все три автора используют психоаналитические методы и категории. В частности Генри Миллер известен тем, что он использовал автоматическое письмо, и его книги представляют собой поток сознания: читатель оказывается буквально погружен в голову автора. Герман Гессе более структурен и оперирует юнгианскими архетипами и фрейдистскими понятиями: его главные герои неизменно находятся на пути обретения Самости, другие персонажи нередко представляют собой не более чем отдельные структуры психики, которые герой в процессе взаимодействия с ними должен интегрировать в себя. Героиня единственного романа Сильвии Плат психоаналитична в той мере, что она постоянно изобретает себя, примеряя разные маски, представляясь под разными именами и придумывая на ходу себе биографию под ту или иную ситуации.
Герман Гессе
Автофикшн сегодня
Если явление автофикшна возникло еще чуть ли не в конце XIX века, то почему о нем заговорили только сейчас? На то есть как социально-политические, так и сугубо литературоведческие причины.
Искусство, участвующее в формировании дискурса, становится в наши дни одной из форм политического высказывания. Наряду с этим происходит процесс политизации личного (ярким примером можно считать формирование повестки о домашнем насилии). Автофикшн становится идеальным жанром для того, чтобы, рассказав частную историю, обозначить глобальную проблему и повлиять на повестку. Освобождение субъекта происходит через его речь — этот процесс позволяет, во-первых, сконструировать субъект, обозначить его идентичность сперва в речевом, а затем и в социально-политическом пространстве, а во-вторых, указать на проблемы этого субъекта. Автофикшн является инклюзивной практикой, поскольку дает голос дискриминируемым и стигматизированным социальным группам. Это соответствует процессам плюрализации общества и существующему в нем тренду на инклюзию.
Дискуссия о “смерти модернистского романа”. Роман обвиняют в том, что он не способен описать сегодняшнюю реальность, что он слишком нацелен на развлечение и поучение читателя, что сюжетные ходы стали слишком растиражированы, а изобрести что-то новое в рамках, установленных этим жанром, попросту невозможно. Автофикшн становится самой простой, альтернативной роману, формой организации текста: писать без структуры, без претензии на достоверность, без стремления захватить внимание читателя, без целенаправленного поиска материала, поскольку материал есть все вокруг – автофикшн освобождает от того, к чему обязывает модернистский роман.
Освобожденный от ограничений модернистского романа, автофикшн пронизывает нашу реальность насквозь: воспоминания и размышления, повседневная болтовня и откровенные посты в социальных сетях – все это составляет непрекращаемый до смерти субъекта процесс его “самосочинения”. Отказываясь отображать объективную реальность, автофикшн лучше всего отображает повседневно совершаемый нами поиск своей идентичности и нашу субъективность при взаимодействии с реальностью.
Как победить патриархат с помощью литературы?
Освобождение субъекта и поиск идентичности сделали автофикшн одним из жанров, прочно ассоциируемых с феминистической литературой.
С точки зрения феминистской теории, в условиях патриархата женщины воспринимаются через “мужской взгляд” (“male gaze”), причем сами себя женщины, обладая внутренней мизогинией, также оценивают себя “мужским взглядом”, вынуждающим женщин соответствовать гендерным стереотипам и соперничать с другими женщинами. Несмотря на то, что феминистская оптика позволяет избавиться от “мужского взгляда”, женщина все же не становится полностью освобожденной, поскольку феминизм сам по себе не наделяет ее новой идентичностью взамен разрушенной старой. Возникает закономерный вопрос: что такое женщина с точки зрения “женского взгляда”? - и обнаруживается, что “женский взгляд” не существует. “Феминистическое письмо” – понятие, выдвинутое Элен Сиксу, представительницей феминистического постструктурализма и писательницей – становится инструментом освобождения женщин от ограничений, накладываемых самой структурой языка, имеющей бинарный характер и противопоставляющей заключенные внутри одной бинарности понятия. Конструируясь в ходе “женского письма”, “женский взгляд” перестает определяться относительно мужского и обретает самостоятельность. Речь, присвоенная женщинам в рамках “женского взгляда”, позволяет им высвободиться и определить свою идентичность.
Роман “Под стеклянным колпаком” можно назвать примером феминистического автофикшна, хотя сама Сильвия Плат едва ли мыслила себя феминисткой. Однако темы женского самоопределения и взросления, обретения сексуальной свободы придают роману феминистический характер. Образ стеклянного колпака, нередко трактуемый как метафора депрессии, в равной степени можно интерпретировать и как метафору патриархата. В современной литературе наиболее известным примером феминистического автофикшна является роман Оксаны Васякиной “Рана”, в котором наряду с осмыслением смерти важными темами становятся познание женской телесности и отвоевание женщиной голоса говорить о своих травмах.
Наконец, автофикшн необязательно прозаичен. Его черты прослеживаются и в фемпоэзии, хотя поэзию и тяжело осмысливать через понятие автофикшна, поскольку она изначально предполагает большее сближение лирического героя и личности автора и выражение субъективных переживаний. Меж тем, тот полувымышленный-полубиографический характер событий, столь свойственный автофикшну, становится отличительной чертой фемпоэзии, описывающей как женские повседневные практики, так и травматичные эпизоды столкновения с маскулинным миром насилия. “Поэтика феминизма” – пожалуй, крупнейший проект, посвященный фемпоэзии и отображающий все ее многообразие на постсоветском пространстве.
Платформа Ф-письмо, основанная поэтессой Галиной Рымбу в 2017 году, – еще один проект, в котором можно увидеть, как тесно связаны между собой “женское письмо” и автофикшн. Помимо литературного измерения, через которое осуществляется попытка монологичных высказываний, проект имеет и измерение исследовательское, также посвященное гендерной и феминистской проблематике. Еще одной платформой, популяризирующей “женское письмо”, являются женские писательские курсы “Write Like a Girl”, – обучающие преимущественно жанру автобиографического рассказа и сотрудничающие с No kidding press – издательством, специализирующемся на автофикшне.
Резюме
Автофикшн – порождение сложных социально-политических и интеллектуально-культурных процессов, а потому его популярность в наши дни вполне объяснима. Отсутствие существенных ограничений в автофикшне, его свободные речевые стратегии привели к тому, что этот жанр стал инструментом для освобождения субъекта, поиска его идентичности и формирования им повестки. Автофикшн, сбросив с себя стесняющую литературность и отказавшись от описания реальности, создал “новую литературность”, проникающую в реальность и формирующую ее.
Если явление автофикшна возникло еще чуть ли не в конце XIX века, то почему о нем заговорили только сейчас? На то есть как социально-политические, так и сугубо литературоведческие причины.
Искусство, участвующее в формировании дискурса, становится в наши дни одной из форм политического высказывания. Наряду с этим происходит процесс политизации личного (ярким примером можно считать формирование повестки о домашнем насилии). Автофикшн становится идеальным жанром для того, чтобы, рассказав частную историю, обозначить глобальную проблему и повлиять на повестку. Освобождение субъекта происходит через его речь — этот процесс позволяет, во-первых, сконструировать субъект, обозначить его идентичность сперва в речевом, а затем и в социально-политическом пространстве, а во-вторых, указать на проблемы этого субъекта. Автофикшн является инклюзивной практикой, поскольку дает голос дискриминируемым и стигматизированным социальным группам. Это соответствует процессам плюрализации общества и существующему в нем тренду на инклюзию.
Дискуссия о “смерти модернистского романа”. Роман обвиняют в том, что он не способен описать сегодняшнюю реальность, что он слишком нацелен на развлечение и поучение читателя, что сюжетные ходы стали слишком растиражированы, а изобрести что-то новое в рамках, установленных этим жанром, попросту невозможно. Автофикшн становится самой простой, альтернативной роману, формой организации текста: писать без структуры, без претензии на достоверность, без стремления захватить внимание читателя, без целенаправленного поиска материала, поскольку материал есть все вокруг – автофикшн освобождает от того, к чему обязывает модернистский роман.
Освобожденный от ограничений модернистского романа, автофикшн пронизывает нашу реальность насквозь: воспоминания и размышления, повседневная болтовня и откровенные посты в социальных сетях – все это составляет непрекращаемый до смерти субъекта процесс его “самосочинения”. Отказываясь отображать объективную реальность, автофикшн лучше всего отображает повседневно совершаемый нами поиск своей идентичности и нашу субъективность при взаимодействии с реальностью.
Как победить патриархат с помощью литературы?
Освобождение субъекта и поиск идентичности сделали автофикшн одним из жанров, прочно ассоциируемых с феминистической литературой.
С точки зрения феминистской теории, в условиях патриархата женщины воспринимаются через “мужской взгляд” (“male gaze”), причем сами себя женщины, обладая внутренней мизогинией, также оценивают себя “мужским взглядом”, вынуждающим женщин соответствовать гендерным стереотипам и соперничать с другими женщинами. Несмотря на то, что феминистская оптика позволяет избавиться от “мужского взгляда”, женщина все же не становится полностью освобожденной, поскольку феминизм сам по себе не наделяет ее новой идентичностью взамен разрушенной старой. Возникает закономерный вопрос: что такое женщина с точки зрения “женского взгляда”? - и обнаруживается, что “женский взгляд” не существует. “Феминистическое письмо” – понятие, выдвинутое Элен Сиксу, представительницей феминистического постструктурализма и писательницей – становится инструментом освобождения женщин от ограничений, накладываемых самой структурой языка, имеющей бинарный характер и противопоставляющей заключенные внутри одной бинарности понятия. Конструируясь в ходе “женского письма”, “женский взгляд” перестает определяться относительно мужского и обретает самостоятельность. Речь, присвоенная женщинам в рамках “женского взгляда”, позволяет им высвободиться и определить свою идентичность.
Роман “Под стеклянным колпаком” можно назвать примером феминистического автофикшна, хотя сама Сильвия Плат едва ли мыслила себя феминисткой. Однако темы женского самоопределения и взросления, обретения сексуальной свободы придают роману феминистический характер. Образ стеклянного колпака, нередко трактуемый как метафора депрессии, в равной степени можно интерпретировать и как метафору патриархата. В современной литературе наиболее известным примером феминистического автофикшна является роман Оксаны Васякиной “Рана”, в котором наряду с осмыслением смерти важными темами становятся познание женской телесности и отвоевание женщиной голоса говорить о своих травмах.
Наконец, автофикшн необязательно прозаичен. Его черты прослеживаются и в фемпоэзии, хотя поэзию и тяжело осмысливать через понятие автофикшна, поскольку она изначально предполагает большее сближение лирического героя и личности автора и выражение субъективных переживаний. Меж тем, тот полувымышленный-полубиографический характер событий, столь свойственный автофикшну, становится отличительной чертой фемпоэзии, описывающей как женские повседневные практики, так и травматичные эпизоды столкновения с маскулинным миром насилия. “Поэтика феминизма” – пожалуй, крупнейший проект, посвященный фемпоэзии и отображающий все ее многообразие на постсоветском пространстве.
Платформа Ф-письмо, основанная поэтессой Галиной Рымбу в 2017 году, – еще один проект, в котором можно увидеть, как тесно связаны между собой “женское письмо” и автофикшн. Помимо литературного измерения, через которое осуществляется попытка монологичных высказываний, проект имеет и измерение исследовательское, также посвященное гендерной и феминистской проблематике. Еще одной платформой, популяризирующей “женское письмо”, являются женские писательские курсы “Write Like a Girl”, – обучающие преимущественно жанру автобиографического рассказа и сотрудничающие с No kidding press – издательством, специализирующемся на автофикшне.
Резюме
Автофикшн – порождение сложных социально-политических и интеллектуально-культурных процессов, а потому его популярность в наши дни вполне объяснима. Отсутствие существенных ограничений в автофикшне, его свободные речевые стратегии привели к тому, что этот жанр стал инструментом для освобождения субъекта, поиска его идентичности и формирования им повестки. Автофикшн, сбросив с себя стесняющую литературность и отказавшись от описания реальности, создал “новую литературность”, проникающую в реальность и формирующую ее.
Вам понравилась эта статья?
Смотрите также:
