Некрореализм: как ленинградские художники соцреализм хоронили

“Какие сны в том смертном сне приснятся?”

С этим ощущением застывшего времени и утраченных ориентиров в 1984 г. Евгений Юфит создает в своей мастерской подпольную киностудию “Мжалалафильм”, которая собирает молодых кинематографистов из Ленинграда и Москвы. Название киностудии было по-дадаистски коллажным. Подражая названиям советских киностудий, вроде Мосфильма или Ленфильма, оно сочетало в себе слово “мжа”, являющееся родственным к слову “мгла” и означающее дрему, беспамятство больного человека, и “лала”, созвучное детскому лепету. Ребячливость, сюрреалистичное пространство нескончаемого кошмара и обстановка соцреализма – вот, что лучше всего описывает мертворожденный жанр некрореализма.

Несмотря на то, что некрореализм представляется трагикомичным отражением позднесоветской действительности, зрители-современники едва ли находили в нем отклик: десятиминутная короткометражка «Мочебуйцы-труполовы», наполненная сценами насилия, вызвала скандал во время своего первого показа в Доме Кино в 1988 г.. “Такое искусство народу не нужно!” - кричали возмущенные зрители. Сидевшие на первых рядах некрореалисты поддерживали их. Выкрикивать “такое искусство народу не нужно” значит желать уничтожить этот жанр; поддержавшие этот лозунг некрореалисты стали соучастниками уничтожения того, что они создали, фактически совершили творческое самоуничтожение. Тема уничтожения и самоуничтожения как свойства советского общества оказывается центральной у некрореалистов и обыгрывается в многочисленных сценах насилия и самонасилия, в которых персонажи изыскивают способы истязать себя и других. То, что произошло в Доме Кино, стало лишь продолжением созданной некрореалистами кинематографической реальности и явило собой своеобразный перформанс.

Помимо подначиваемого некрореалистами неприятия жанра в обществе бытовало и его непонимание: то, что делали некрореалисты, казалось не то хулиганством, не то безумием. Однажды во время съемок очередной сцены с бессмысленным и беспощадным избиением манекена толпой жильцы района вызвали наряд милиции, после чего Е. Юфит был приглашен на воспитательную беседу, где ему заявили, что только “маразм отснятого материала освобождает его от ответственности” и посоветовали больше не брать в руки камеру.


Фантасмагории сюрреалистов и кошмары экспрессионистов

В действительности, несмотря на то, что жанр некрореализма не получил своего развития в российском и мировом кинематографе и погиб примерно в одно время с Советским Союзом, основным объектом своей критики, сам он следовал ярким кинематографическим практикам начала XX века – французскому сюрреализму и немецкому экспрессионизму. От первого он позаимствовал быструю и бессвязную смену разноплановых кадров, происходящую, как в хрестоматийном фильме “Андалузский пес” Луиса Бюнуэля и Сальвадора Дали, заложившем начало авангардистского кинематографа. Именно эта особенность делает фильмы некрореалистов похожими на нескончаемый кошмарный сон, превращает происходящее в реальное и иллюзорное одновременно. От немецкого экспрессионизма были переняты сцены жестокости, сильный бело-черный грим, уподобляющий актеров ожившим мертвецам, незавершенность концовки, табуированные темы и политический подтекст. Уместно вспомнить фильм “Кабинет доктора Калигари” с картонными, резко изламывающимися декорациями, на которых нарисованы неестественно длинные тени, создающие искаженное пространство химер; фильм, который так и не разрешает вопрос, был ли главный герой Франц действительно душевнобольным, или стал очередной жертвой главврача психиатрической лечебницы и преступника доктора Калигари. Невозможность пойти против власти, не став ее жертвой – центральная проблема “Кабинета доктора Калигари” – породила работу “От Калигари до Гитлера” социолога и культуролога Зигфрида Кракауэра, в которой он отмечал, что фильм 1920 г. отображает существующие в немецком обществе автократические тенденции. Некрореалисты, создавая эстетику смерти (а вернее, переосмысляя ироничным образом бытовавший культ смерти в Советском Союзе), комизируя стычки маленького советского человека с институтами власти, в том числе с санитарами и с другими такими же маленькими людьми, выбирая странные ракурсы для демонстрации обычных пространств, вроде типичной советской квартиры или дачного домика, следуют этим двум жанрам.

Некрореализм: эстетика смерти против эстетики смерти

Несомненно, эстетика смерти играет ключевую роль в определении жанра некрореализма. На физическом уровне она проявляется в так называемом “зомби-гриме”, для создания которого художники обматывались бинтами и вымазывались томатной пастой, а также деформировали черты лица с помощью ваты, чтобы добиться трупного разбухания. Такой грим, уподобляющий их мертвецам, не мог, однако, не вызвать смеха в контексте тех ситуаций, в которых попадали герои в кинематографическом пространстве некрореализма. В короткометражке “Вепри суицида” героев постоянно что-то убивает, и они никак не могут и не желают предотвратить свою смерть, отчасти даже напрашиваясь на нее: одного героя обваривают кипятком, в другого запускают несколько игл из рогатки. Фильм очень напоминает появившуюся гораздо позже игру “Dumb ways to die”. Сцены нелепых смертей перемежаются с кадрами марширующих детей и летящих самолетов. Такие кадры неслучайны: парад детей или парад самолетов – это попытка построить коллективное тело путем отчуждения тела индивидуального. Только построив коллективное тело, можно внушить идеи самопожертвования и героической смерти, которые так изобильно были представлены в советском искусстве.

Человек как индивидуальность умирает еще раньше, поэтому напрашивающиеся на смерть герои некрореалистов уже изображены как мертвецы – заполучив вожделенную смерть, совершив самопожертвование, они умирают как бы второй раз. Но смерть, повторенная много раз, перестает казаться героической, обессмысливается, теряет свою ценность, пока нескончаемое повторение “глупых способов умереть” не вызывает ничего, кроме усталости. Некрореалисты, показывая смерть столь откровенно и часто, деконструируют ее сакральность. Из таинства смерть превращается в продукт массовой культуры, ведь идеологии выхолостили смерть, убрали из нее личные переживания и опыт умирающего, оставив лишь как символ – символ, призывающий гордиться за прошлое и жертвовать собой в настоящем, символ, лишивший миллионы людей индивидуального отношения к смерти, стереотипизировавший смерть, задавший критерии достойной смерти. Изобретая новые способы умереть, некрореалисты пытаются восстановить связь между человеком и его индивидуальным опытом смерти, однако все их герои обезличены, невозможно связать конкретного героя с его опытом умирания. В итоге зритель получает картины бесконечной жестокости, ни акторов, ни жертв которой невозможно различить.

Е. Юфит так говорил о смерти в некрореализме: “Смерть в некрореализме не натуралистична, в ней нет ничего отвратительного. Нет ни выстрелов, ни убийств, ни крови. Это гротеск, пародия, черный юмор”. Смерть в некрореализме – такой же символ, как и в советской культуре, какие-либо личные переживания из нее удалены, герои, погибая, не вызывают сочувствия. Об этой многозначительности символа смерти и одновременном отсутствии в нем всякого смысла свидетельствует и следующее высказывание Е. Юфита: “Смерть – это одновременно и ноль, и бесконечность, она одна из тех категорий, которую человек не может материализовать в своем воображении”. Смотря фильмы некрореалистов, зритель прекрасно понимает, что ему не пытаются показать настоящую смерть, потому что показать ее в настоящем виде попросту невозможно – вместо этого ее подменяют символом смерти, который должен вызывать в нас определенные чувства, детерминированные отношением между человеком и смертью, заложенные в культуре нашего воспитания. Смерть в фильмах некрореализма не эстетизирована, глупа, бессмысленна и жестока, поэтому она вызывает отвращение, брезгливость, негодование. Нам тяжело принять смерть такой, ведь в продуктах культуры мы привыкли видеть ее совершенно иной – героической, наполненной благородством и приближением к духовным смыслам. Оказывается, что смерть существует для нас совсем в другом значении, чем то, которое представляют некрореалисты, и тот факт, что и образы традиционной культуры, и образы некрореалистов приводятся в итоге к одному знаменателю, поспешно игнорируется.

Некрореализм всегда затрагивал табуированные темы – помимо смерти, самоубийства и жестокости, он показывал сцены насилия над женщинами (так, в “Рыцарях поднебесья” на насильственную гибель женщины указывает кадр, в котором женские туфли плавают в баке с водой, а затем следует короткий и циничный диалог двух мужчин: “- А вдруг знала? – Хорошо, солнечно”), проявления мужской гомосексуальности (в фильмах “Мужество” и “Вепри суицида”), карательной психиатрии (в фильме “Санитары-оборотни” санитары по лесу носятся за моряком, а в конце забивают его), а также тему серийных убийств (в “Весне” одним из героев является маньяк, подстерегающий своих жертв у железнодорожной станции).

Табу – противоречивое явление. С одной стороны, оно накладывается тогда, когда общество хочет какую-либо тему “умертвить”, замолчать, исключить из своего информационного пространства. Однако исключенная тема не подвластна регулированию, она развивается и процветает сама по себе, не сдерживаемая никакими социальными нормами, разве что наложенным табу. Такие темы, как правило, больше всего наполнены жизнью, ведь они не входят в жесткие социальные структуры. Поэтому, когда табуированные темы поднимаются в регламентированном обществе, они вызывают очень живые эмоции - от сочувствия до ненависти. Попытка некрореалистов их затронуть – это не что иное, как противопоставление живой жизни, такой, как она есть, жизни мертвой, такой, как мы ее хотим видеть, накладывая на нее рамки дозволенного и недозволенного.


Искусство в гараже

Трактовать фильмы некрореалистов как полноценные произведения с продуманной композицией и системой символов невозможно, да и не нужно. Они запечатлевали не столько конкретные сюжеты или героев эпохи, сколько общий дух времени, дух разложения. Это запечатление рождалось в результате спонтанности, хаоса и абсолютного авторского произвола. Художники никогда не пытались сделать четкий манифест своего движения или определить каноны своей эстетики – они считали, что это способно лишить их кинокартины жизни, свежести и неожиданности. Получалось, что жанр некрореализма одновременно стремился как к реалистичному отображению жизни, являясь пародией на соцреализм и создавая социальный гротеск, так и к созданию абсолютно искусственной, ненатуралистичной реальности, где на фоне расхаживающих живых трупов рисуются урбанистические, промышленные и дачные пейзажи.

За спонтанность, непродуманность операторской и режиссерской работы некрореализм принято называть “гаражным кино”. Часто он снимался без всяких декораций, с натуры. Сцены многих короткометражек некрореалистов происходят вдоль железной дороги: в “Лесорубах” упавшего с крыши человека бросают под поезд, чтобы оживить, в “Весне” связанного человека пытаются снять с рельс, но его переезжает поезд. Заброшенные здания также нередко выполняли роль декораций, в частности именно в них происходят действия фильмов “Мужество” и “Воля”. Дача фигурирует в “Вепрях суицида” и в “Рыцарях поднебесья”; а действие “Лесорубов” вовсе начинается с документальной съемки в захламленной советской квартире. Как раз локации, обыденные для советского человека, придают фильмам должную реалистичность и указывают на содержащуюся в них социальную критику.


Некрореализм в живописи и в скульптуре

Жанр некрореализма, хотя и больше всего запомнился своими экспериментальными и скандальными фильмами, все же затронул живопись и скульптуру. Вопреки распространившимся слухам, некрореалисты не работали с трупами, но зато охотно использовали судебно-медицинские справочники и атласы по судебной медицине. Это позволяло им натурно запечатлеть посмертные изменения тела. Примером изучения разложения мертвого тела могут служить работы Валерия Морозова “Жировоск”, Владимира Кустова “Электрики” и Андрея Мертвого “Дутик”. “Дутик”, пластмассовая скульптура, нагретая над газом и имитирующая раздувание трупа, стал одним из героев “Рыцарей поднебесья” Е. Юфита.

Игорь Безруков и Сергей Бареков часто демонстрировали на своих полотнах расчлененные тела – картина “Сиваш еще наш” И. Безрукова, написанная за три года до распада СССР и изображающая “расчленение” серпа и молота, как бы предвосхищает масштабное расчленение, которое затронет советское пространство.

Владимир Кустов запомнился созданием некрометода, который переосмысливает существующие в культуре образы умирания. Художник полагает, что “составив понятие о том, что такое “труп человека”, на основе некоторого, обычно не очень большого, количества наблюдений экземпляров “труп человека”, мы оказываемся в состоянии узнавать сколь угодно большое, практически бесконечное число других его экземпляров. То же самое можно сказать и о других объектах: “трупе животного”, “трупе растения” и всех объектах, которые объединены группой СМЕРТЬ, как объекты, существу”. Он же разрабатывает принцип дуализма некростатики и некродинамики: с одной стороны, изображение фиксирует мертвый, неподвижный, статичный объект, но с другой – процессы разложения этого объекта динамичны. Художник фиксирует “коридор умирания” – промежуток между жизнью и смертью - и запечатлевает его борьбой двух цветов, черного (жизни) и белого (смерти), что наиболее явно отображено в его картине “Холодно”, вдохновленной пожаром в Венской опере в конце XIX века.

С “перестройкой” к некрореализму приходит признание на международном уровне. В 1988 г. Александр Сокуров приглашает Е. Юфита в экспериментальную мастерскую на площадке “Ленфильма” и предоставляет ему профессиональное оборудование, и уже в 1992 г. фильм “Папа, умер Дед Мороз” получает главный приз на кинофестивале в Римини; помимо этого, Е. Юфит снимает пять полных метров, которые показываются в Монреале, Локарно, Торонто, Нью-Йорке и в Роттердаме. Выставки некрореалистов проходят в Стедейлик-музей в Амстердаме, в Кунстхалле в Дюссельдорфе, в Кунстферрайне в Ганновере, в Израильском музее в Иерусалиме, в ЦДХ в Москве и в Русском музее в Санкт-Петербурге.

Всемирная слава некрореализма длится недолго: к середине 2000-х движение затухает. Общество, наконец вышедшее из состояния дефицита и несвободы, забывает о римской пословице “memento mori”: сытые 00-е усиливают его либидозные стремления. Изучать смерть больше неинтересно – люди, не чувствуя ее угрозы, предаются жизни, которой никогда не жили. Последними верными представителем некрореализма остаются Владимир Кустов и Андрей Мертвый. Впрочем, выработанные приемы используются уже не социально-критическим, но психоаналитическим образом. Политические режимы, экономические системы, социальные структуры приходят и уходят – а дуализм жизни и смерти остается.